在开始讲述这部电影电影之前，我觉得有必要提到一部电影。即希区柯克的《夺魂索》（1948），借着这部电影，我们先来聊一聊分镜和长镜头。希区柯克有很多经典电影，像什么《惊魂记》、《后窗》、《群鸟》、《西北偏北》...等等，都是脍炙人口的惊悚电影，希区柯

在开始讲述这部电影电影之前， 我觉得有必要提到一部电影。

即希区柯克的《夺魂索》（1948），借着这部电影，我们先来聊一聊分镜和长镜头。

希区柯克有很多经典电影，像什么《惊魂记》、《后窗》、《群鸟》、《西北偏北》...等等，都是脍炙人口的惊悚电影，希区柯克以惊悚、悬疑的风格而闻名， 不仅如此，他的分镜也十分高超绝妙，电影《西北偏北》的部分片段的分镜多次被不同专业电影书籍相继引用和分析，由此可见导演本身出色的空间感知力。

只有对电影空间有一定的把握能力，才会让分镜显得流畅、不突兀。

分镜多是运用剪辑手法人为的去制造画面联系，中间的过渡需要观众脑补，这个过程里，留下的镜头是人为的选择性的结果，所以熟悉希区柯克的观众一定能感受到他在电影里“刻意性”，这些电影里往往会刻意强化的一些东西，比如：恐怖的氛围，惊悚的特写，还有那个著名的“希区柯克式变焦”（即滑动变焦）。

有的，是为了制造气氛，渲染效果，而有的，则是为了给观众提供某种剧情上或知觉上的暗示，所以电影往往惊险、紧凑，节奏上也是步步为营，没有半点废话，可以说，希区柯克的剪辑和分镜是他制胜的关键法宝，他会把松散的电影剧情收缩得很紧，以便于能随时调动起观众的情绪。

后来，节奏化的剪辑方式和分镜手段已经满足不了他了，《夺魂索》的“伪一镜到底”就是他突破分镜桎梏的第一步。

那么《夺魂索》和我们要说的《1917》有什么关联呢？

既然都是以“一镜到底”为噱头的电影，它们之间的异同点，还是需要提一提的，这其中，对节奏的精确把握最重要。

《夺魂索》因为技术原因，没法做到毫无破绽的“一镜到底”，所以他会通过一些巧妙的遮挡来隐藏剪辑点，这就让呈现在观众面前的电影几乎就像是一部实况录像，摄像机忠实的记录了眼前的一切，并将反馈到的信息传递给观众。

我们可以看到镜头前的角色做的一切，我们还知道一些隐情，一些角色所不知道的事情，但作为旁观者，我们什么都不能说，只能任由故事自然的进行下去。

长镜头保留了过程的完整性，自然也就多了很多没必要的剧情，它所增加的电影时长是常规电影里面，剪辑的分镜之间所忽略掉的，没有展现在影像里的细节，这些细节可有可无，并不会影响电影主体。

在《夺魂索》里面，为了保持故事的过程完整性，他们都被保留了下来。不过，片子也进行了一些补救措施，这一点一会再说。

到这里，我们也能看出来，长镜头取代剪辑分镜的代价，就是原本的故事进程被拉长了，节奏变慢了。

《1917》作为一部战争片，这里面逼真的影像和事无巨细的叙述，给一部分影迷带来了很好地观影体验，但同时，也加重另一部分普通观众理解上的负担。

毕竟，故事被拉长了，细节变多了，主题就被稀释了。

甚至可以说，一个简单的三幕电影，被拉扯成了五幕史诗。

一部以长镜头为主的电影，如果无法让故事在节奏上找到一个绝妙的匹配点的话，那么很容易让观众感到疲倦和困乏。

《夺魂索》的补救措施有两点，一点是时长，一点是节奏。

为了保证故事节奏与常规影片相一致，时长仅仅只有80分钟，而希区柯克其他的片子，几乎都是2个小时左右，我十分确认，这种电影时长的差异，绝大部分原因取决于希区柯克对《夺魂索》长镜头的「精神剪辑」。

「精神剪辑」什么意思？其实很容易解释。

简单来说，我们可能认为《夺魂索》是“一镜到底”的产物，但是事实上，它和常规电影一样，也有很重的剪辑痕迹，只不过这种痕迹不在表面上，分镜与分镜之间的叙事逻辑衔接地就像实况录像一样，理论上它仍是存在分镜的，只不过因为希区柯克对电影故事进行了修正和压缩，使得它看起来像是一段时间发生的故事，并且去除了尽可能多的不必要的赘余。

剪辑过程和分镜的取舍是在导演心里进行的，所以我们看不到。

《1917》也是这样，长镜头在操作上不容易，更别提整部电影几乎都是运动镜头了，以前是背着斯坦尼康跟着角色走，现在不知道究竟是怎么实现的，但肯定不容易。

运动镜头有很多优点，但最大的问题，还是稳定性不够好。

这个问题在长镜头遍布的《1917》里面特别明显，以前的动作片都用分镜来减弱镜头抖动带来的不适感，但在《1917》里面，没了分镜，大荧幕前面，镜头的晃动很明显，眩晕恶心的生理反应根本压不下去。我想以后如果不能有效解决镜头稳定性这个问题的话，“一镜到底”最好还是减少一点动作镜头，太难受了。

说完了这些，我们再来看看故事，讲讲我上面所提到的五幕结构。

因为（长镜头）大部分是跟镜，所以镜头需要跟着角色跑，角色所经历的一切，我们也都在经历着。

因为长镜头的存在，细节上必须要有连贯性，这很像我们现在的主机游戏，以一个个关卡作为突破口，一步步达到目标，而在这部电影里，这样关卡总共有五个。

这里的主线，是通过两个士兵展开的：布雷克和斯科菲尔德传送一条信息——下达取消隔天早晨的进攻命令，因为这是一场德军设置的陷阱，这个命令的成功传达将拯救1600条性命，而更为关键的是，士兵布雷克的哥哥也在其中。

为了拯救哥哥的性命，布雷克需要以最快速度将这条消息传达出去，但要想到达前线，他们需要走很长一段路，而摆在他们面前的第一道坎，就是翻越战壕，穿越战场。

谁也不知道昨天还激烈对峙的德军是否真的撤退了，所以这里一开始，就是一场对生命的赌博。

我前面提到《1917》是一部五幕史诗，原因就在于这里的关卡设置。

第一幕，即穿越战场，这里，战场是主题。

这其中，翻越战壕，穿过铁丝网，爬过死尸堆，都是记忆特别深刻的片段，没有枪林弹雨，这样的惨象甚至要比炮弹和生死肉搏更触目惊心，毕竟，战争，不是单纯的赢或输，更不是死或生，而是无数恶臭熏天的尸体和无休无止的炮弹，以及始终摆脱不了的疾病和瘟疫，战争的痛苦不在于战争本身，而在于它所留下的一切。

第二幕，穿过了战场，翻越了战壕，来到了废弃的农场。

在这个地方，布雷克告别了斯科菲尔德，离开了人世，起因只因为他们救了一个被击落的德国飞行员，后者用随身的匕首刺穿了布雷克的肚子，布雷克因为失血过多而死，这个两人因此只剩下了斯科菲尔德一人。

为了完成布雷克的遗愿，并拯救他的哥哥，原本悲观的斯科菲尔德下定决心一定要将命令传达到，而在此之前，斯科菲尔德还曾抱怨布雷克拉他入伙，如今，因为布雷克的死，让他改变了态度。

第三幕，离开废弃的农场，搭乘军队的顺风车，继续前进。

刚经历了丧友之痛的斯科菲尔德意外遇到了一队路过的盟军队伍，搭乘顺风车，离开了农场，他们谈论起了战争，以及战争所留下的一切，车外，平原上遍地是家畜的尸体，三年的战争，遍地狼藉，除了给这片土地带来无数的创伤外，什么也没有留下。

在行驶了一段路途之后，因为断桥的缘故，无法继续前行，斯科菲尔德离开了队伍，临走前，上尉告诫他，在传达命令的时候，务必要保证有旁听者，因为：有些人是战争疯子，就喜欢打仗。

第四幕，是灾难和希望的双重奏，这里，有德军的狙击手，也有逃难的姑娘和襁褓中的婴儿。

在穿过一座城市的断壁残垣的时候，斯科菲尔德经历了遭遇战，在和隐藏在高塔里的德军狙击手对抗中，他负了伤，而对方被击毙，昏迷到半夜才醒来，后来又被德军发射的照明弹发现。

夜晚奔逃时，躲进了一个隐蔽的小屋里，意外遇见了一个法国姑娘，和一个尚在襁褓中的婴儿，他把身上所有的食物，还有之前在农场里接的牛奶都留下来，在休息了一段时间后，离开了小屋，继续前行，这里的女孩和婴儿，其实就是战争中希望的一种象征。

而在此之前，战场上面，站在尸体身上的乌鸦，以及躲藏在地道里的巨大老鼠，自然而然就是死亡的象征，战争会强化坏的一面，也会凸显好的一面，所以这里代表希望的人性就显得特别珍贵。

第五幕，跳水逃脱德军追捕的斯科菲尔德，意外找到了二营的队伍，而现在，他需要尽快把命令传达给队伍里的麦肯锡上校。

最后一幕，应该是最紧张的一幕，因为距离进攻只有短短的几个小时，如果无法在进攻前传达命令的话，那么斯科菲尔德之前所做的努力全都白费了，布雷克的哥哥也会因此死在战场上。

现在斯科菲尔德身上其实有两个使命，第一个是最开始的传送命令，第二个，则是布雷克的遭遇告诉他的哥哥。

幸运的是，虽然晚了一点，但斯科菲尔德还是在第一次进攻还没结束之前将命令传达给了麦肯锡上校，拯救了大部分士兵的性命，后来，他又找到了布雷克的哥哥，将布雷克的遭遇告诉了他。

片尾，他走到了一棵树下，坐下来休憩，故事就以这样的结尾而结束，如果你对开头还有所印象的话，一定会记得，最开始，斯科菲尔德和布雷克的旅途故事，也是从一棵树下展开的。

树，是归宿，是家的象征。

开头和结尾的呼应，让斯科菲尔德的这段旅程有了一个史诗性的落幕，也让这部片子不同于三幕影片，尤其是在五幕结构上，更倾向于戏剧的标准，并且，我们知道，戏剧实际上应该是长镜头的先行者之一，毕竟它们没有机会去做剪辑。

稍微厘清一下细节的话，从第一幕的战争开场，到第二幕（农场），第三幕（顺风车），第四幕（逃难者和婴儿），到最后的第五幕收尾，每一幕的主题都很明确，前后两幕是故事的开场和落幕，而中间三幕，则是触发同一个主题，即战争细节。

二至四幕实际上可以归为一幕，但因为情境的不同，分为三幕更为合适一些。

无论是农场、顺风车，还是破败的城市，都是战争创造或遗留下来的意象，它让我们加深了对战争的理解。

电影最后一幕，麦肯锡上校说的一句话让我印象特别深，他说：“战争只会以一种方式结束，战至一兵一卒。”

我对这句话的理解是：即使斯科菲尔德成功阻止了一场进攻，正如我们所看到的，他确实做到了——但下一次进攻，下一次战争，依然是没法避免的，战争最终的形态，只能是以无数死亡来展现。

因此，痛苦无法被避免。

这种痛苦的细节，就埋藏着电影的各个角落，并因为“一镜到底”的拍摄手法而被放大了，在这里，长镜头是服务于电影的，而并非像一些人所说的是“炫技”，《1917》真正的问题不在于“一镜到底”，而在于节奏的把握上。

长镜头能容纳更多的故事空间，但必须压缩时间来加快节奏。这也就意味着它不是像常规电影那样用常规分镜来讲故事，他需要特殊的手法，需要更极致的节奏来带动情节，要么，是慢到一种极致，像《刺客聂隐娘》，要么则是压缩时间和空间，像是《夺魂索》（尽可能遵循亚里士多德三一律）。

即便是长镜头，留在镜头里的，也不应该有过多的无用信息，如果一段剧情无法很好的调动起观众的情绪的话，那么缩短或替换掉会更好一些，当然，《1917》并不缺少细节，相反，它是一部很成熟的作品。

这种成熟体现在什么地方呢？

角色的连贯性，主题的一致性...等等。

斯科菲尔德跳水那一段，他抱着浮木顺着水流飘动，一心想要寻死，但看到天上飘到河水里的花瓣时，他一定想到了布雷克和自己的家人。

为什么？

因为布雷克和斯科菲尔德在刚到达农场的时候，看到了一大片开花果树，布雷克告诉他，他的家乡也有这样的果树，布雷克的回忆触动到了他。

这样一个小细节，让斯科菲尔德重新振作起来，直到上岸之后才放声痛哭。

像这样的前后呼应，电影做得很好，不过你得仔细去看，否则很容易忽略掉，毕竟两个小时的电影，很难保证细节上都能记住，不过多幕分割之后，理解起来倒也并不是太难了。

而关于“一镜到底”这种拍摄手法在《1917》里的运用究竟合不合适，实在是一个见仁见智的事情，从影片本身来看，它做的很不错，如果有类似的影片，我可能仍然会去看，即使可能仍会有不满意的地方。

那么，你会对这种“一镜到底”的影片感兴趣吗？